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Oct 29, 2023

Nam June Paik d'Amanda Kim: Moon est la plus ancienne télévision

Nam June Paik est né il y a près d'un siècle en Corée, mais son nom est resté

Nam June Paik est né il y a près d'un siècle en Corée, mais son nom est resté inconnu en dehors du monde de l'art, bien qu'il ait créé un volumineux corpus d'œuvres couvrant la musique, la performance, les écrits, l'art vidéo et les sculptures, ainsi que la création du terme "autoroute électronique" et présageant une grande partie de notre époque médiatisée. Même dans le monde de l'art, son héritage est au mieux sommaire, en particulier pour les artistes contemporains, dont beaucoup étaient encore dans la pépinière lors de sa rétrospective historique Guggenheim en 2000 ou à sa mort en 2006. Le nouveau documentaire d'Amanda Kim Nam June Paik : Moon is the Oldest TV est un tour de force correctif, un portrait profondément émouvant de Paik et, pour les nouvelles générations et les anciens, une introduction indispensable à cet artiste imposant et polymathe pionnier.

Nam June Paik s'ouvre sur une image de papillon sur un téléviseur, alors que Paik vocalise des notes de test chantantes dans un microphone pour manipuler les deux boucles flottantes générées électroniquement. Les notes dynamiques, amplifiées par une partition de synthé sonore, se transforment rapidement en toux saccadée de la voix non pratiquée de Paik, capturant la tension fréquente de ses œuvres entre le futur sublime et envolé de la technologie et le trop humain sans vergogne et ridiculement. Le papillon dans le bouddhisme symbolise la liberté ainsi que la transformation - deux principes centraux de Paik. En tant qu'héritier du dicton de licence artistique et de libération de son mentor John Cage, Paik a embrassé la liberté esthétique sans entraves; sa nature protéiforme était celle d'une expérimentation constante, transformant la technologie pour la rendre plus humaine.

Le bouddhisme de toute une vie de Paik - évident dans des œuvres telles que TV Buddha - a sans doute également imprégné sa vision du monde, en particulier l'accent mis par la doctrine sur la joie : dans chaque plan, Paik sourit radieusement, révélant une nature jubilatoire frôlant souvent l'irrévérencieux espiègle. Le film capture amplement son sens du ludique qui a trouvé sa place dans une grande partie de son art, comme son Robot K-456 de 1964 - un dépotoir lourd d'objets trouvés, tout le contraire d'un cyborg élégant ou du concerto pour piano vif de Mozart K 456, après quoi il a été nommé de manière ludique.

Cette attitude insouciante et ce charme ont doté Paik d'une capacité surnaturelle à obtenir un soutien pour ses projets ostensiblement extravagants - des collaborations musicales outrées avec la initialement douteuse Charlotte Moorman en 1964, à vingt ans plus tard, gagnant le soutien de chaînes de télévision sur trois continents pour réaliser Good Morning Mr. Orwell. Cette expérience révolutionnaire de diffusion simultanée était une extravagance transnationale atteignant plus de vingt-cinq millions de téléspectateurs. Un filou classique, Paik était un personnage perpétuellement liminal, ni entièrement coréen, ni américain, ni européen. Dans quelle mesure son personnage de farceur était-il le résultat du fardeau inexprimé de la personne "de couleur", cette pression pour captiver par la performance afin de conserver une place à la table dans les mondes de l'art blanc de l'après-guerre en Allemagne et à New York ? Paik déclare en plaisantant dans le film, "Je suis un pauvre homme d'un pays pauvre, donc je dois divertir les gens à chaque seconde", rendant explicite le troc exotique de la performativité en échange de la visibilité. Mais nous apprenons que cet aveu d'une facétie désarmante est aussi malhonnête : Paik a peut-être été un artiste en difficulté dans les premières décennies de sa carrière, mais il est en fait issu d'une des familles les plus riches de Corée, "d'un chaebol" (méga-corporation ) comme l'affirme son neveu, "comme la famille Samsung". Alors peut-être que ce n'était pas tant l'escroc décousu que le fils privilégié de l'élite coréenne qui a imprégné son sentiment de confiance en lui. Ou peut-être était-ce un peu des deux.

Bien que le père de Paik ait été l'un des hommes d'affaires les plus riches de Corée, il a terriblement traité sa famille, alimentant le complexe d'Œdipe autoproclamé de Paik. Mais nous voyons son esprit rebelle se manifester d'abord dans un marxisme juvénile, puis finalement subsumé dans la tendance iconoclaste de son art. Son impulsion œdipienne s'est exprimée en plaisantant dans une fausse "castration" de John Cage, coupant sa cravate dans une des premières performances de Fluxus, et en déformant drôlement les visages des présidents américains dans ses expériences Magnet TV. Ces derniers travaux confondent le Big Brother orwellien avec le Big Father œdipien avec l'aveu de Paik: "J'utilise la technologie pour la détester correctement." Subvertissant non seulement la technologie mais le caractère sacré des icônes politiques, Paik était souvent un iconoclaste littéral (eikōn = image, klastes = briseur).

Au-delà du patriarcat, le film de Kim montre également l'impact durable du patrimoine sur l'art de Paik. La richesse du film en images historiques d'archives de la Corée pendant la colonisation et la guerre offre un rare aperçu du pays au début du XXe siècle, pour lequel de nombreux Américains d'origine coréenne, comme moi, ont une soif visuelle. Les images de la première visite de retour de Paik en Corée en 1984, après trente-quatre ans d'absence, sont aussi un retour émouvant du fils prodigue, devenu un héros national. Malgré ses décennies de déconnexion de son pays natal, l'art mondial de Paik était aussi profondément coréen, au-delà des œuvres les plus évidentes telles que les "Hanbok TVs" et les sculptures de Tangun. Au cœur de l'art coréen se trouve l'art populaire, et cette âme folklorique se retrouve subtilement mais indéniablement dans l'œuvre de Paik, comme en témoignent la matérialité tactile du vieux bois bruni et des matériaux naturels, l'attention portée à l'artisanat et au bricolage, et le sens du squat, robuste et terreux. L'arc du film et la trajectoire de la carrière de Paik abordent finalement la question quintessentielle de tous les artistes aux traits d'union multiples, aussi vraie au XXIe siècle qu'au XXe : comment unifier son intersectionnalité et transcender son altérité pour créer œuvre défiant les limites du genre, de la langue, de la nation et de la culture.

La sensibilité de la réalisatrice à ces questions culturelles et sa subjectivité culturelle font que les compatriotes américains d'origine asiatique comme moi se sentent complètement "vus" tout au long du film. Elle inclut la reconnaissance par les commentateurs de Fluxus comme le premier mouvement artistique occidental et mondial qui comprenait des Asiatiques comme membres principaux (par exemple Nam June Paik, Yoko Ono, Shigeko Kubota) - un fait crucial que l'histoire de l'art élide souvent. Kim inclut les critiques de Paik sur la guerre du Vietnam et les images de son époque : "La plupart des visages asiatiques que nous rencontrons sur l'écran de télévision américain sont soit de misérables réfugiés, soit des prisonniers misérables, soit des dictateurs détestés", un excursus qui semble valider et, en 2023, malheureusement, tous trop actuel.

Kim navigue habilement dans l'énorme quantité de terrain couvert dans ce film, mais au détriment de quelques interviews, le film aurait peut-être bénéficié d'un peu plus sur les écrits, la famille et le contexte historique de l'art de Paik. La ruée vers une vie remplie de personnages fait également peu de cas de l'épouse de Paik, Shigeko Kubota, une artiste majeure de la vidéo et de la performance à part entière. La prescience de Kubota semble avoir évité la catastrophe à au moins une occasion, sauvant l'ensemble de l'œuvre de Paik de la perte lors d'une inondation de grenier. Malheureusement, dans les quelques aperçus superficiels d'elle dans le film, elle souffre d'être plutôt collante et harcelante. Mais, dans l'ensemble, ce sont des problèmes mineurs facilement négligés dans la réalisation par ailleurs remarquable du film.

Paik n'a jamais eu d'enfants, mais le film montre qu'il en a encadré beaucoup. Ses manières toujours avunculaires portaient aussi quelque chose du harabagi, ou grand-père coréen. Notamment, aucun des deux personnages clés derrière ce film - le producteur Steven Yeun et la réalisatrice Amanda Kim - n'était encore né lorsque Paik créait ses œuvres phares telles que TV-Bra for Living Sculpture (1969), Global Groove (1973), et Bouddha de télévision (1974). La première rétrospective de musée de Paik au Whitney en 1982 était un an avant la naissance de Yeun. Pour un futuriste comme Paik, il est logique que son histoire soit racontée par une génération assez jeune pour être ses petits-enfants - une génération plus en phase avec la K-pop que la guerre de Corée, et complètement sevrée à l'âge médiatisé qu'il a prophétisé. Si Paik était l'artiste le plus important d'origine coréenne du XXe siècle, Yeun devient rapidement l'analogue par intérim du vingt et unième, un choix suffisamment médiatisé pour donner vie à Paik dans sa lecture réfléchie de ses lettres poignantes et de ses écrits éclairants. L'impulsion démocratique au cœur du travail de Paik convient bien à cette production hollywoodienne et à un premier film dirigé par un jeune inconnu plutôt qu'un initié du monde de l'art. Manquant de jargon artistique et de pedigrees, Nam June Paik: Moon is the Oldest TV est aussi merveilleusement accessible, exubérante et passionnante que son sujet. Il situe à juste titre Paik au centre de l'avant-garde et le révèle comme une figure culturelle aussi imposante que ses sculptures vidéo monumentales.

Maya Han est artiste, cinéaste et écrivain. Après avoir enseigné le cinéma et les études culturelles à Séoul, elle est maintenant habituellement à Paris ou à Brooklyn où elle cultive notre jardin.